Appunti sul tango argentino

di Fabio Michelini. © Tutti i diritti riservati.


1) Metro e ritmo
2) Dalla guardia vieja alla guardia nueva
3) I modelli ritmici dell'America Latina
4) L'interpretazione del ritmo nel ballo

L'interpretazione del ritmo nel ballo

L'interpretazione musicale è ancora oggi un territorio pionieristico e, per molti ballerini di tango, una pratica marginale che si rimanda a tempi futuri. La musica dovrebbe invece da subito essere il denominatore comune che sincronizza la coppia, ispira la scelta del ballerino e informa la ronda. Il repertorio musicale e coreutico della Guardia Nueva è scaturito da una simbiosi tra ballerini, compositori e orchestre realizzatasi in un contesto storico e sociale irripetibile. La qualità di questo repertorio è un piccolo miracolo della storia che ci chiede almeno il tributo di un approfondimento. I parametri della musica, le strategie dell'improvvisazione, qualche rudimento di solfeggio, la conoscenza dei modelli e degli incisi ritmici più frequenti nella Guardia Nueva, i concetti di rubato, articolazione, arrastre assieme ai diversi modi di rappresentare coreuticamente tutto questo sono la sostanza dell'interpretazione musicale e gli argomenti che ho cercato di organizzare e approfondire in questo articolo.

I. Introduzione

Limitandoci all'ambito di questo articolo, si divide la "pulsazione" in quattro modi, denominati secondo la terminologia più diffusa.

pulsazione

contrattempo (due mezze pulsazioni)

quarto (di pulsazione o di tempo) in battere

quarto (di pulsazione o di tempo) in levare

Dato il metro del 2/4 (dos por cuatro), nella terminologia della musica la pulsazione corrisponde alla semiminima, il "contrattempo" alla croma e il "quarto di pulsazione" ad una semicroma. I valori di durata sono rispettivamente 1/4, 1/8 e 1/16.

In generale si parla di "sincope" o "sincopazione" quando gli eventi musicali accadono non in coincidenza della pulsazione (o delle sue suddivisioni forti), come suggerisce anche l'etimologia del termine. Detto con altre parole, l'effetto della sincope deriva dalla sfasatura tra l'elemento esplicito del ritmo e quello implicito del metro. La sincopazione è quindi un espediente compositivo che, evitando l'ovvietà della pulsazione (o delle sue suddivisioni forti), serve a rendere ritmicamente più interessante la musica. Nella figura successiva, due tipi di sincope:

sincope regolare di tempo

sincope regolare di suddivisione

La sincope regolare di suddivisione è composta, quindi, dalla giustapposizione di un "quarto in battere" e di un "quarto in levare" e viene anche chiamata, a seconda del contesto, "piè de musica negra", "sincopa caracteristica", "sincopa menor".

II. Le caratteristiche ritmiche del tango argentino

La pulsazione. Legato e staccato.

La pulsazione è il suono regolare, il battito, il metronomo, il tactus che costituisce l'unità di misura e il riferimento su cui si compone e si esegue la musica. La pulsazione non è sempre esplicitamente resa da uno strumento in particolare, spesso è il risultato del "ritmo total", della sommatoria verticale di tutti gli strumenti componenti l'orchestra. Prendendo a campione il repertorio della Guardia Nueva si misura una velocità della pulsazione centrata attorno ai 60 battiti al minuto.

1. Al compas del corazon - Miguel Calo - 60 bpm
2. Don Juan - Carlos Di Sarli - 59 bpm
3. Don Juan - Juan DArienzo - 67 bpm

La pulsazione ha avuto una sua evoluzione, rallentando con l'affermarsi del tango canción e standarizzandosi rispetto a quella della Guardia Vieja che era più veloce e varia. Il nuovo andamento era funzionale ad un nuovo set di movimenti e in particolare a quell'estetica della "camminata elegante" che si andava definendo in alcuni stili di ballo e in alcune fasce sociali. Vale ovviamente anche la prospettiva contraria secondo cui fu il ballo ad "inseguire" la nuova estetica musicale. Nel 1936 il tango venne ravvivato dal contributo di Juan D'Arienzo che si impose con uno stile, oltre che bien marcado, leggermente più rapido, "restaurando" in parte lo spirito della Guardia Vieja. La pulsazione tornò quindi ad essere metronomica e costante, il ballo tornò ad essere al centro delle preoccupazioni (anche imprenditoriali) dei compositori. Non dimentichiamo che in quegli anni i compositori dirigevano le loro orchestre ed erano quindi presenti nella milonga, luogo di una vera e propria simbiosi tra ballerini e musicisti.

L'interpretazione della pulsazione nel ballo è anzitutto la capacità del ballerino di appoggiare in modo metronomico con l'orchestra, tutt'altro che scontata o banale. Questo "appoggiare con l'orchestra" si trasfigura in un "essere con l'orchestra" e quindi nell'essere attivamente dentro la musica. C'è poi un appoggiare "a tempo" e un appoggiare "sul tempo", con una certa "jazzistica" elasticità o con un impercettibile ritardo come vorrebbero alcune modalità del ballo. L'interpretazione fine e sensibile della pulsazione richiede un "orecchio musicale" affinato, un'ottima connessione con il partner, consapevolezza nel trasferimento del peso. Riguardo a quest'ultima competenza, si consideri che anche un semplice passo è costituito da una successione articolata (preparazione, proiezione della gamba di arrivo, trasferimento dell'asse, recupero della gamba di partenza) e che tutti questi eventi hanno un rapporto con la linea temporale, una precisa "posizione metrica".

Una proprietà della pulsazione, che possiamo rendere con la qualità del trasferimento del peso, è la differenza tra il "legato" e lo "staccato". Questi due attributi attengono a quella che in musica si chiama "articolazione" e vengono resi da una diversa "pronuncia del suono".

Legato e staccato, forma d'onda.

Legato e staccato, notazione in partitura.

Nel tango argentino il legato è realizzato solitamente dagli archi e dal canto mentre lo staccato più spesso dal bandoneon, dal contrabbasso, dal pianoforte. Lo staccato del bandoneon in particolare ha determinato dalla sua adozione un cambiamento radicale nel sound delle orchestre. Esso viene realizzato sincronizzando il peso dello strumento con l'azione del ginocchio del bandoneonista su cui poggia, in un "gesto artistico" che è assieme musicale e coreutico. Nel legato i suoni sono ben collegati uno all'altro, nello staccato i suoni sono, a parità di durata, tagliati, interrotti, puntiformi. Il corrispettivo coreutico di questa differenza è nel trasferimento di peso diluito e continuo rispetto al trasferimento di peso impulsivo e discontinuo. Nel "movimento legato" il baricentro e l'asse del ballerino e della ballerina si muovono con continuità. Nel "movimento staccato" si hanno delle posizioni, dei fotogrammi e si richiede di preparare e stabilire la connessione della coppia ad ogni azione in quanto il procedere è discontinuo. La tecnica e la preparazione del passo sono completamente diverse. Si pensi ad esempio quanto è importante poter contare, nella realizzazione del giro, su un follower che mantenga costanti la connessione e la velocità del suo baricentro e del suo asse. La consapevolezza tecnica del trasferimento di peso diluito e in generale di una azione non discontinua è auspicabile tout court in quanto premessa per interpretare la pulsazione.

La divisione del tempo.

Il tango argentino ha un metro fatto di 2 pulsazioni, il cosiddetto dos por cuatro che viene segnato con la frazione 2/4 nel pentagramma di quasi tutte le partiture pervenuteci. Impostare una pulsazione compatibile con il camminare posato del tanguero, fondamento di questo ballo, significa anche "pensare in due". Per questo ho scelto di adottare il 2/4 anzichè il 4/8 nonstante quest'ultimo rappresenti bene il cuatro della Guardia Nueva e venga spesso impiegato da altri nella didattica.

Una prima scelta ritmica che il ballerino puo fare è quella di muoversi solo sulla pulsazione o anche sulla metà pulsazione, realizzando il cosiddetto "contrattempo". Questa scelta dipende anche da quale base ritmica il ballerino percepisce nella musica che sta interpretando, o il marcado en dos o il marcado en cuatro, che per Horacio Salgan costituiscono i due stilemi principali del tango argentino ^[1].

    marcado en dos

loop da Don Juan versione di Carlos Di Sarli

    marcado en cuatro

loop da Don Juan versione di Juan D'Arienzo

Nel caso del marcado en dos abbiamo solo 2 accenti importanti, nel caso del marcado en cuatro le suddivisioni deboli sono accentuate quanto la pulsazione e quindi si hanno 4 accenti. In questo secondo caso la scelta del ballerino sarà coerentemente per un ballo più movimentato e "tagliato". Questa scelta è condizionata anche dal legato e dallo staccato. Lo staccato lo si interpreta in modo più ritmico perché i suoni sono modificati nella loro durata, sdoppiandosi di fatto in due eventi ritmici, un suono più corto e una pausa complementare. L'effetto è quello di una maggior ritmicità. La distribuzione degli accenti e il legato/staccato, in generale quella che in musica si chiama "articolazione", suggeriscono quindi al ballerino se inserire contrattempi oppure no. Spesso le frasi e le sezioni alternano in modo omogeneo il marcado en dos con il legato e il marcado en cuatro con lo staccato.

frase 1 da El Tango Club di Alfredo De Angelis    

In evidenza il contrabbasso, il pianoforte e i bandoneon che marcano con lo staccato un ritmo diviso in contrattempi.

frase 2 da El Tango Club di Alfredo De Angelis    

In evidenza i violini che realizzano invece note legate e più lunghe.

Si deve ricordare che nel 1936, anche per fare fronte ad una crisi del tango ballato, Juan D'Arienzo impone a tutti la scansione ritmica del "bien marcado", limitando gli eccessi del tango canción e del suo "estilo pausado". Lui stesso a questo proposito dice in un'intervista: «I giovani mi amano. A loro piacciono i miei tanghi perché sono nervosi, ritmici. La gioventù è proprio questo, felicità e movimento. Se gli suonassi un tango melodico e non ritmato, sicuramente non gli piacerebbe, questo è quel che succederebbe» e ancora «Quando nel 1936 salvai il tango dalla bancarotta, mille orchestre e mille locali fiorirono e si arricchirono con il ballo. Dovrebbero farmi un monumento in Plaza de Mayo» ^[2]. Di fatto, molte orchestre si adeguarono virando il loro stile verso una maggiore scansione ritmica ed una pulsazione più rapida e costante. Si ritiene addirittura che alcune incisioni siano state accelerate in "post-produzione" per assecondare questa tendenza. L'elemento più importante di questo stile, e per alcuni concorrenti anche il più musicalmente povero, era proprio l'ostinato ritmico del marcado en cuatro e lo staccato, espressione di uno stile maschile, tradizionale e giovanile al tempo stesso.

Doppio tempo, pulsazione e contrattempo, sono poi combinati nella musica in un numero infinito di frasi ritmiche. Nella didattica trovo utile solfeggiare queste combinazioni, mostrarne una pseudocodifica, ripeterne la realizzazione in loop su strutture semplici.

frammento di Pura clase di Rodolfo Biagi    

La sincopa caracteristica, il quarto di tempo e l'arrastre

Nella varietà della Guardia Nueva si impone e diventa stilema la sincopa caracteristica o sincope di suddivisione o sincopa menor. Si tratta del piè de musica negra presente in tutte le forme binarie latinoamericane della fine del XIX secolo riproposto in chiave moderna e drammatica. Si osserva che è il quarto in battere l'elemento messo in evidenza e che costituisce per il ballerino una variante ritmica del contrattempo. L'effetto musicale che si ottiene è quello di ribadire in modo perentorio il suono proposto "in battere". Rispetto al quarto in levare, la sua marcación risulta meno problematica ed è plausibile che compositori e musicisti ne abbiano tenuto conto accentuandone l'esecuzione. A sostegno di questa tesi vale la pena ricordare cosa diceva il padre di Osvaldo Pugliese al figlio: «Cuando toques el tango en el piano, mirá los pies de los bailarines» ^[4]. É anche vero che un ascolto sensibile da parte del follower e una preparazione del movimento adeguata permettono di giocare con tutti gli elementi della sincopa caracteristica, mettendo l'azione anche sul quarto in levare o su entrambi.

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Le figurazioni ritmiche riportate sopra, per citarne solo alcune, vengono percepite nei diversi stili del tango come una particolare "pronuncia" dello stesso paradigma musicale. Approfittando di questa versatilità, compositori e orchestre declinano la loro idea di sincopa caracteristica in modo originale facendone una marca stilistica.

loop da Inspiracion - Miguel Calo - sincope a)

loop da Fuegos artificiales - Alfredo de Angelis - sincope a) e b)

loop da Shusheta - Carlos di Sarli - sincope c)

loop da El Internado - Rodolfo Biagi - sincope d)

A volte questa viene introdotta dall'arrastre, realizzato come "anticipo" da tutti gli strumenti ed eventualmente come "portamento" o "glissato" da contrabbasso, archi e chitarra. La traduzione letterale di "arrastre" è appunto "trascinamento" e potrebbe derivare, più che dalla sensazione ritmico armonica risultante, dalla sua realizzazione tecnica, con la mano del musicista che trascina il suono sugli strumenti a tastiera, partendo da un cluster di altezza indefinita fino ad arrivare ad un accordo. Scrive Horacio Salgán nel suo Curso de Tango: «La suma del porta­mento del contrabajo, más los acordes graves de los bandoneones, a los que se agreganlos bajos del piano, consiguen ese efecto» ^[4]. Scrive ancora nelle stesse pagine: «Esta forma de anticipacion, en lo que a la sincopa se refiere, tuvo su origen aproximadamente, en el año 1943 en la orquesta del maestro Anibal Troilo, y es una de las preparaciones de la sincopa más usadas». [72]. Secondo alcuni musicisti del "tango d'ascolto", come Pablo Ziegler, Nestor Marconi e Pablo Aslan, l'arrastre è la quintessenza di questa musica [15]. L'effetto e l'"affetto" che suscita in quanto anticipo e promessa è quello di una aspettativa, di un desiderio. Alcuni, tra cui Osvaldo Pugliese, fanno risalire questa pratica ai gauchos che, estromessi dalle pampas, la portano con loro in città assieme allo zapateo e alla payada. Una conferma di questa ipotesi la si ha ascoltando ad esempio Muñeca Brava cantata da Carlos Gardel, che prima di incarnare il tango canción era appunto un payador. Nell'accompagnamento è evidente che la chitarra di Josè Razzano realizza l'arrastre collegando con il glissato l'armonia in levare con quella in battere, a volte come formula cadenzale. Alcuni musicologi sottolineano che il bandoneon per sua natura e organologia realizza l'arrastre nella "messa di voce" e questa ipotesi è supportata dal fatto che proprio Eduardo Arolas, bandoneonista, compositore e ancor prima chitarrista, potrebbe averlo stilizzato per primo. La parola "arrastre" viene anche a significare, soprattutto per le orchestre recenti, quello che i jazzisti chiamano "tiro ritmico".

Il corrispettivo coreutico dell'arrastre è nella preparazione e nella spinta che precede l'appoggio, mentre la sincope ed in particolare il quarto in battere suggerisce un ulteriore appoggio rapido e conclusivo, dove si esaurisca l'energia dell'arrastre precedente. L'arrastre y sincopa è quindi un unico impulso che copre con il suo arco energetico due movimenti. Non è difficile immaginare i musicisti dell'epoca che durante l'esecuzione del repertorio, osservando e improvvisando, trasformavano in musica i movimenti dei milongueros e proprio la fisiologicità del movimento contribuisce a spiegare perché nella varietà ritmica della Guardia Nueva prevalga questa sincope rispetto ad altre. La stessa fisiologicità la ritroviamo anche nel gesto del bandoneonista, il quale realizza il quarto in battere lasciando rimbalzare il bandoneon sul ginocchio.

frammento da Muñeca Brava - Carlos Gardel

frammento da Ya estamos iguales - Anibal Troilo

frammento da La mariposa - Alfredo de Angelis

Anche l'arrastre viene pronunciato dalle diverse orchestre in modo personale e originale. In Eduardo Arolas corrisponde solamente alla "messa di voce" del bandoneon ed ha un valore di durata breve. Per Anibal Troilo l'arrastre è un modo di pronunciare il marcado, realizzato da bandoneon, contrabbasso e pianoforte. Con Pugliese questo effetto estende ulteriormente il suo valore di durata e il suo pathos, tanto da identificarsi nell'onomatopea "yumba". A questa gradualità di arrastre possono corrispondere movimenti via via più preparati, intensi, profondi.

Le tecniche della preparazione del movimento agevolano una indicazione precisa del "posizionamento metrico" e permettono la realizzazione di ritmi sincopati. Nel caso del quarto in levare, una preparazione circolare "verso l'alto" del movimento suggeriscono al follower sia la posizione metrica inusuale dell'azione che la sua dimensione contenuta. Al contrario una preparazione circolare "verso il basso" del movimento serve a rendere l'arrastre y sincopa con tutta l'energia e la dimensione necessarie.

Con i quarti di tempo si possono ottenere altre combinazioni ritmiche, sia nella composizione musicale che in quella coreutica.

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Quando si interpreta una figurazione ritmica che utilizza i quarti di tempo si deve tenere conto della velocità dell'esecuzione. La riuscita dipende da un ascolto sottile della marcación e della musica, dalla complessità del movimento scelto, da quanto sia "diretta" la connessione con il partner. In generale la qualità della connessione, limitandosi all'abbraccio, varia da "teso" a "elastico" e da "chiuso" a "aperto". Il variare tra questi estremi è di per sè un elemento interpretativo, utile a sostenere le velocità del ballo e a rendere una musica più o meno divisa. Ovviamente queste considerazioni non valgono nel caso di movimenti eseguiti in autonomia dal singolo come "abbellimenti".

Controtempo, anacrusi e sincope di tempo

Oltre alla sincopa caracteristica ricorrono altre figurazioni interessanti, che rompono la monotonia del cuatro e chiamano il ballerino a scelte sofisticate.

Il controtempo, marca stilistica di Rodolfo Biagi, consiste in una traslazione dei suoni sulla suddivisione debole, che risultano così sfasati rispetto alla pulsazione. Con un azzardo etnomusicologico, questo specifico andamento sincopato si potrebbe far discendere dalla predisposizione degli afroamericani a cantare off-beat. Il controtempo ovviamente non è il contrattempo, termine e concetto simile di cui si è parlato in precedenza. Eccone due esempi:

loop da El Irresistible - Rodolfo Biagi

loop da El Entrerriano - Rodolfo Biagi

Per realizzare un controtempo, ossia per agire in alternanza rispetto alla pulsazione, è utile condividere il riferimento della pulsazione con una piccola marcación interna alla coppia. Questo accorgimento è analogo alla pratica della "poliritmia del corpo" nella danza africana, dove alcune parti del corpo si muovono "on-beat" mentre altre si muovono "off-beat". Generalizzando, si dovrebbe immaginare e dividere l'azione in un "solfeggio di movimenti elementari", aprendosi a tutte le possibilità rimiche. Nella camminata ad esempio il passaggio della gamba dall'asse avviene solitamente in levare ma, scomponendo questo movimento, si possono invertire le sue parti elementari facendo invece coincidere con il controtempo l'appoggio. Analogamente si può anticipare la successione preparazione-movimento facendo coincidere la preparazione con il battere e di conseguenza il movimento con il levare.

Due applicazioni del controtempo sono l'anacrusi e la sincopa di tempo.

  . . . . frase musicale

Ancrusi.

Sincope regolare di tempo.

L'anacrusi è una modalità di proporre le frasi melodiche frequente nel cantato, che vuole un inizio in anticipo rispetto alla battuta. In quanto anticipo svolge la stessa funzione ritmica dell'arrastre. Come si è detto, se normalmente la preparazione di un movimento avviene prima della pulsazione, "in levare", nel caso dell'anacrusi in controtempo la preparazione deve essere "in battere", il realizzarsi del primo movimento quindi in "levare", il movimento finale di nuovo "in battere". In questo specifico caso, tutto quello che accade prima ha una "direzione" verso un punto di arrivo catalizzatore. Possiamo pensare all'anacrusi della melodia anche come ad una introduzione all'accompagnamento. Viceversa, quando sia l'accompagnamento "in battere" a introdurre la melodia, si parla di ritmo "acefalo". Per quanto riguarda invece la sincope di tempo, la si può pensare come successione di due contrattempi, un primo che inizia "in battere" ed un secondo che inizia "in levare". Questa figurazione si presta quindi alla ripetizione di uno stesso schema di movimento, una specie di eco coreografica.

Tresillo, terzina e poliritmia

   332

   332

Il 332 è una sincope irregolare di tempo. Questa figurazione si chiama anche tresillo cubano e, assieme al pié de musica negra, al tango africano e al cinquillo, costituisce una delle figurazioni ritmiche binarie alla base di tutta la musica latinoamericana e, in particolare, del cancionero binario oriental. Fino dalla seconda metà del 1800 viene impiegato dai payadores nella milonga pampeana come base ritmica per accompagnare con la chitarra le loro liriche improvvisate. In tempi recenti Astor Piazzolla ha "restaurato" il 332 assumendolo a modello ritmico nei sui tanghi. Nel repertorio della Guardia Nueva si fa un uso sporadico ma significativo del 332: vi compare un po' come citazione di un passato candombero e payador, un po' per introdurre quelche sincope in una musica che in realtà, se confrontata ad esempio con i generi contemporanei del vicino Brasile, è piuttosto quadrata. Qualche esempio:

332 - frammento da Comme il faut - Anibal Troilo

332 - frammento da Arrabal - Pedro Laurenz

332 - frammento da Negracha - Osvaldo Pugliese

332 - frammento da Cuando llora la milonga - Alfredo de Angelis

Lo si può realizzare nel ballo anticipando di un quarto di tempo l'azione che normalmente si svolge sulla seconda pulsazione del metro binario. Si tratta di una pratica musicale e coreografica che caratterizza alcune forme, come la conga, rivelandone le radici africane.

    due terzine

La terzina di suddivisione è una divisione ternaria anziché binaria della pulsazione, frequente nella Guardia Vieja, rara nel tango della Guardia Nueva. Del vals creolo, che è invece per antonomasia una forma a suddivisione ternaria, parlerò più avanti. La terzina è parente stretta della sincopa caracteristica perché suddivide la pulsazione nello stesso numero di suoni e perché, anche considerando l'origine etnomusicologica dei modelli ritmici, la si può interpretare come un suo "arrotondamento".

    

dalla terzina di suddivisione alla sincope

Nel ballo la si realizza quindi adattando le sequenze utilizzate per la sincopa caracteristica, semplicemente rendendo i valori di durata tutti uguali. La sensazione complessiva del movimento, rispetto alla divisione "quadrata" e frammentaria della sincopa caracteristica, dovrebbe essere di maggior fluidità e maggior facilità.

loop da En tus ojos de cielo - Miguel Calo

loop da Amor de verano - Rodolfo Biagi

Un modello di poliritmia presente occasionalmente nella corrente evolucionista della Guardia Nueva consiste in un raggruppamento ternario anziché quaternario dei delle semicrome che porta transitoriamente a percepire una pulsazione e un metro diversi da quelli impostati. Questo raggruppamento è ottenuto per mezzo di un'opportuna accentuazione, ma lo stesso effetto si ottiene anche utilizzando suoni che durano quanto 3 semicrome.

poliritmia


poliritmia - frammento da Malandraca - Osvaldo Pugliese

Tutte le figurazioni ritmiche meno scontate richiedono che tra leader e follower ci sia una condivisione delle competenze musicali, oltre ad un "sentire comune". Se il partner che riceve la proposta di movimento non ha già interiorizzato i modelli ritmici necessari non esiste marcacion che possa ottenere i risultati sperati, il corpo non realizza quella posizione metrica perché la mente non la conosce, non la immagina. In particolare il modello 332, i quarti di tempo e più in generale la sincopazione richiedono esperienza musicale perchè derogano ad una tendenza naturale, quella di agire su divisioni e suddivisioni forti del tempo. Si tratta di evadere dalla tirannia della pulsazione, di uscire dall'ovvio e dalla regolarità, di interpretare il ritmo e non il semplice metro. Per fare questo, oltre all'esperienza musicale, dobbiamo impiegare al meglio le tecniche di preparazione del movimento che agevolano una indicazione precisa della "posizione metrica".

Rubato e quadratura.

Si è accennato alla crisi del tango avvenuta negli anni '30. Sembra che le orchestre si fossero adeguate alle ragioni estetiche del tango canción e alle ragioni economiche delle etichette discografiche. Il divismo dei cantanti, traducendosi nella musica in una elasticità della pulsazione eccessiva, aveva demotivato i ballerini che se ne stavano seduti ad ascoltare. Questo accadde fino alla ventata di aria fresca costituita dal nuovo stile di Juan D'Arienzo che a partire dal 1936 restituì ai ballerini la scansione ritmica necessaria. Di fatto una restaurazione piuttosto che una rivoluzione. All'elasticità di tutta l'orchestra si sostituì il "rubato" del cantante, del bandoneon e del violino. Il rubato consiste in una elasticizzazione dei valori di durata dei suoni che riempiono una frase musicale. Nell'esempio a) che segue, suoni di eguale durata riempiono una frase, nell'esempio b) gli stessi suoni sono resi con il rubato. Alla fine della frase c'è sempre una "quadratura" perché valori aumentati sono compensati da valori diminuiti. Ciò che è stato "rubato" viene "restituito". Scrive il cantante castrato Pier Francesco Tosi nel 1723: «Il rubamento di Tempo nel patetico è un glorioso latrocinio di chi canta meglio degli altri, purchè l’intendimento e l’ingegno ne facciano una bella restituzione» ^[5]. L'effetto espressivo vivificante e umanizzante del rubato consiste in questa tensione tra pulsazione metronomica e valori alterati e imperfetti.

A ben vedere, i cantanti del tango argentino, primo fra tutti Carlos Gardel, vanno ben oltre questa definizione classica di rubato, spesso non restituendo proprio nulla alla quadratura delle frasi, spesso spostando e affastellando le sillabe in un modo totalmete arbitrario e personale. Questa modalità di "cantare fuori" è uno stilema tipico del tango argentino ed è in parte dovuta alle specificità della parlata portena.

Generalizzando, si può considerare un intervallo temporale come uno spazio da riempire con una certa quantità, senza necessariamente preoccuparsi degli esatti valori di durata dei singoli eventi musicali o coreutici. Questi eventi possono essere uguali e molto brevi (quarti di tempo, ottavi di tempo, gruppi irregolari come terzina, quintina, settimina) o possono essere diseguali, eseguiti con elasticità. In entrambi i casi si deve rispettare una "quadratura" di insieme per la quale l'inizio e la fine di questo intervallo temporale sia comunque matematicamente nel tempo. La pulsazione regolare del tango argentino lo impone. Pensare alla quadratura e non al singolo evento, pensare al momento dell'inizio e al momento dell'arrivo, pensare al macroscopico e non al microscopico. Che si tratti di una pulsazione o di un'intera frase, sono i suoi estremi metrici a strutturare l'azione. Si tratta di prassi esecutive ed espedienti espressivi che attraversano tutta la storia della musica, da quella antica dove si parla di "stile disegual", al rubato romantico di Chopin, al "suonare fuori" del jazz. Il termine "direzione" nel gergo degli strumentisti e dei cantanti esprime proprio la necessità di ancorare il fraseggio a delle note cardine, metricamente ben definite. Nel ballo "avere direzione" potrebbe significare, per analogia, strutturare una sequenza fissando dei riferimenti all'interno dei quali l'articolazione del movimento è pensata elasticamente e unitariamente. Un esercizio utile, da praticare individualmente e in coppia, è quello di realizzare un numero prefissato di appoggi in un dato intervallo temporale con diverse modalità: dividendo in valori uguali, rallentando e accelerando, con totale libertà.

Le versioni riportate qui sotto, realizzate da cinque cantanti diversi, esemplificano come "cantare fuori" apra a molte possibilità interpretative. Possiamo apprezzare le differenze dei diversi rubato individuando dove gli interpreti posizionano le sillabe rispetto all'accompagnamento metronomico e rispetto alle altre versioni.

frammento di Toda mi vida - Anibal Troilo

frammento di Toda mi vida - Francisco Canaro

frammento di Toda mi vida - Julio Sosa

frammento di Toda mi vida - Roberto Goyeneche

frammento di Toda mi vida - Ruben Juarez

Come ulteriore esempio di fraseo rubato si riportano due melodie, ciascuna sia nella versione pulita della partitura, sia nella versione che ne approssima e ne cattura la realizzazione discografica. Al netto degli abbellimenti musicali, la melodia appare continuamente "spostata" rispetto all'originale.

Esempio tratto da Milonguero triste di Anibal Troilo.

Esempio tratto Callejón di Marcó e Grela.

La realizzazione puntuale o letterale del rubato si può riassumere nella frase "i piedi che ricalcano le sillabe". Tenuto conto che la pulsazione e la sua divisione matematica hanno anche il ruolo di sincronizzare la coppia, uscirne richiede un ascolto eccezionale sia della musica che del partner. Come opzione alternativa, possiamo rinunciare a questa modalità interpretativa e approssimare semplicemente la minore o maggiore pienezza del rubato, avendo cura di ancorarci ai suoni più trattenuti e di muoverci con valori di durata brevi quando il testo è più denso.

III. Il vals creolo e la milonga ciudadana

Il vals creolo o tango-vals ha un metro binario con suddivisione ternaria, detto "tempo composto". Per dirla in modo semplice, è un metro composto di terzine. In partitura dovrebbe venire indicato con la frazione 6/8, ma questo accade raramente a causa di un retaggio storico che qui non interessa approfondire. Si tratta, come suggerisce il nome, di una forma creolizzata, una versione latinoamericana del vals europeo che fu introdotto in America Latina attorno al 1830. Viene considerato il primo ballo di "coppia unita". Il fatto che ogni pulsazione abbia una suddivisione ternaria offre al ballerino più opportunità ritmiche rispetto al solo contrattempo del tango.

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Analogamente alla sincopa caracteristica, è più semplice realizzare la suddivisione b) rispetto alla c) in quanto è, dal punto di vista energetico, parte della pulsazione corrente piuttosto che anticipo della pulsazione successiva. La marcación della suddivisione c) richiede sensibilità e possibilmente una preparazione circolare verso l'alto in quanto si tratta di comunicare una azione "in levare" quando la tendenza fisiologica e abituale è cercare la pulsazione. Questo metro lo si può interpretare anche come successione di terzine e pertanto, nel caso d), valgono le stesse considerazioni fatte per la realizzazione della terzina.

Avendo il tango della Guardia Nueva acquisito una pulsazione di velocità moderata rispetto alle forme della Guardia Vieja ed estromesso il modello ritmico del tango africano, si crearono le condizioni per rilanciare la forma di milonga. Sebastian Piana colse l'opportunità nel 1931 componendo Milonga Sentimental e inaugurando così il genere della milonga ciudadana, con una pulsazione più rapida del tango ed un carattere completamente diverso. La milonga ciudadana è una forma binaria con una velocità piuttosto variabile, centrata attorno alle 90 pulsazioni al minuto, e con il modello ritmico caratteristico e ostinato annotato in figura a).

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Questa forma chiama sequenze semplici, movimenti corti e una marcación diretta, ottenibile preferibilmente con un abbraccio chiuso. La velocità della pulsazione rende ancora più difficile interpretare il quarto in levare, per cui il modello ritmico e di movimento utilizzato si riduce, il più delle volte, a quello annotato in figura b) e l'unica difficoltà che rimane è cogliere nella musica la posizione del contrattempo. Esistono poi infinite interpretazioni della cosiddetta "milonga traspiè", alcune veramente suggestive, molte pretendendo di essere filologiche. Secondo una di queste, il "traspiè", letteralmente "inciampo", imiterebbe l'andatura dei negros incatenati per le caviglie.

IV. Considerazioni sull'improvvisazione

Secondo J.E. Dalcroze l'improvvisazione «è una forma mentale che diventa un’abitudine, se coltivata in tutte le sue possibilità e manifestazioni ed in ogni occasione. Dando stimoli molto semplici e incoraggiando ogni tentativo anche le persone che si reputano prive di fantasia riescono a poco a poco ad entrare in una dimensione creativa» ^[6].

L'improvvisazione ha una natura "processuale", è una sequenza non preordinata nel flusso incontrollabile del tempo, un atto creativo "in movimento". Chi improvvisa "vive il momento", non ha programmi per il futuro, per i beats successivi. All'opposto una composizione musicale e una coreografia sono create "in riposo" e con piena gestione del dominio temporale. La loro esecuzione è differita, un atto potenzialmente arido, oggettivo e facoltativo. L'improvvisazione si qualifica inoltre come «... practice of freedom within constraints». Contrariamente all'accezione negativa di "non preparazione" e a quella di una libertà idealizzata e assoluta, la pratica dell'improvvisazione richiede l'acquisizione di un linguaggio, che è assieme costruzione di una propria identità artistica e incorporazione di opzioni e di vincoli espressivi. É anzi proprio nella selezione di queste opzioni e di questi vincoli che si definisce un linguaggio. Che si tratti di scegliere tra possibilità già esplorate o che si tratti del "miracolo" di una creatività pura, con i crismi della novità assoluta, l'improvvisazione si può riassumere in una "originalità situazionale" per la quale ci si esprime e ci si adatta creativamente al contesto. Nel caso in esame, l'espressione della propria individualità è stata maturata nello studio e nella pratica pluriennale del tango ballato, mentre il contesto è costituito dagli stimoli, previsti e imprevisti, della proposta musicale e dello spazio sociale chiamato "milonga".

Davide Sparti elenca alcuni aspetti qualificanti dell'improvvisazione ^[7]:

• "Inseparabilità": l'azione e l'ideazione coincidono, il momento "poietico" coincide con il momento "estesico".
• "Situazionalità": estemporaneità della scelta musicale e/o coreografica.
• "Implicazione": il procedere è consequenziale e coerente, si "autoispira", di nota in nota, di passo in passo.
• "Interattività": fra partners, fra coppie, con l'uditorio e/o con l'osservatorio.

Alberson, riferendosi al jazz ed estensivamente a tutte le forme improvvisative, ne elenca di simili:

• "Flow": l'improvvisazione è un flusso, il tempo è una variabile data.
• "Lack of predetermination": le scelte sono estemporanee, non programmate.
• "Expression": si esprime l'individualità e l'identità.
• "Preparation": il presupposto è la definizione e il training di abilità.
• "Pluralism": tutte le interpretazioni sono ammissibili a priori, manca una tensione alla perfezione finita.
• "Constraint": vincoli e possibilità informano l'azione.
• "Intrinsic value in the activity": l'attività improvvisativa, a prescindere dal prodotto finale, ha valore in sè.

Il fatto che l'improvvisazione sia per sua natura espressione identitaria ed estemporanea, pone grossi interrogativi su una sua eventuale omologazione. Quale è il senso di stili etichettati, di sequenze e movimenti standarizzati, di gestualità e atteggiamenti prescritti, di dress code adeguati? Esistono tipi di corpo adeguati o il corpo è un elemento "democratico" di questo contesto artistico? Quali possibilità e quali vincoli dovremmo eleggere come definitori di questa forma popolare che, soprattutto in una prospettiva storica, è fondata sull'improvvisazione? Esiste una contraddizione profonda tra l'etica del tango improvvisato e la moda omologante delle competizioni? L'eleganza è un clichè o un attributo delle soluzioni coreografiche? Se da una parte sottoporre questo linguaggio al giudizio "normalizzatore" è un'operazione forzosa che rischia di snaturarlo proprio in quegli aspetti che lo rendono unico, dall'altra un requisito indispensabile è che il tango sia condiviso. Il tango è quindi "di tutti", ma non nel senso libertario per il quale tutti dovrebbero farne ciò che meglio credono, ma nel senso che la sua universalità, sancita anche recentemente dall'Unesco, è necessaria in quanto pratica di coppia e pratica collettiva. In altre parole tutti devono poter ballare "con" tutti e "fra" tutti riferendosi ad un patrimonio comune, definito a priori. Alla luce di queste considerazioni, questa base comune dovrebbe essere costituita da principi di movimento universali, un codigo che informi la sala e specialmente la ronda, un repertorio musicale recepito e adatto. Per quanto riguarda i principi di movimento, non possono che essere semplici, fisiologici, generali e coerenti, costituendo il minimo comune denominatore per il ballo.

V. Strategie per l'improvvisazione

La prevedibilità

Una prima strategia utile è, banalmente, ascoltare e scegliere. Il tango argentino mantiene attraverso quasi due secoli di storia la caratteristica di essere un ballo di improvvisazione. Il contesto della danza di coppia, ed in particolare quello di una "improvvisazione a due", richiede una musica fondata su modelli ritmici confortevoli e sulla certezza di una pulsazione regolare ed esplicita. Vale la pena citare su questo argomento il musicologo Gaston O.Talamon: «...el Tango canción encuentra su principal enemigo en el ritmo del quale no puede salir, porque todo el mundo pretende che esa canción sea forzosamente bailable» ^[8]. La scelta estemporanea, soprattutto, richiede un certo grado di prevedibilità e quindi che il repertorio musicale sia ben interiorizzato dai ballerini attraverso ascolti ripetuti. Al contrario, uno dei compiti a cui deve assolvere la musica in generale è quello di interessare e di sorprendere. Il tango argentino della Guardia Nueva ha quindi trovato un equilibrio tra queste opposte esigenze sviluppando la musica soprattutto in quei parametri che non violano il requisito della prevedibilità ritmica. La musica, e in generale la musica destinata al ballo, possiede anche una sua coerenza interna grazie alla quale è possibile intuirne e anticiparne alcuni contenuti anche al primo ascolto. La pulsazione, la strutturazione in frasi, i respiri, il marcado nelle diverse sezioni, alcune dinamiche, la macro-struttura formale, la ripetizione delle cellule tematiche sono tutti elementi in qualche misura prevedibili. Gli accenti, le figurazioni ritmiche specifiche, il fraseo sono invece elementi musicali a cui si riserva normalmente il ruolo di varietà, di occasionalità e di sorpresa. La precisione interpretativa che si può apprezzare nelle numerose esibizioni di cui possiamo fruire si deve in parte al fatto che i ballerini conoscono a memoria tutte le opportunità musicali che il brano offre e le hanno probabilmente già esplorate in precedenza.

Improvvisazione coreografica e improvvisazione musicale.

Esiste certamente uno scambio, un trade-off tra improvvisazione coreografica e improvvisazione musicale. Concentrarsi sulla musica significa anche semplificare principi di movimento e sequenze di movimento. L'equilibrio tra le due è una marca stilistica del ballerino e un compromesso che si "stipula" all'inizio di ogni tanda con il partner. Ballare con un partner principiante ma che di professione fa il musicista comporta scelte improvvisative opposte rispetto a ballare con un partner esperto ma privo di "orecchio musicale". La musica non impone ma offre un telaio per l'improvvisazione dal quale si può attingere in quantità e qualità diverse, cogliendone il mero riferimento metronomico o le sfumature più raffinate del fraseggio. Voglio aggiungere che non c'è nulla di eticamente scorretto nel concentrarsi maggiormente sull'improvvisazione coreografica piuttosto che su quella musicale, entrambe offrono alle proprie inclinazioni tutti i margini espressivi di cui abbiamo bisogno.

L'orizzonte temporale e l'arte della variazione.

Il jazz ha molto approfondito le strategie e le tecniche dell'improvvisazione. Uno dei primi training in questo campo artistico è quello della memorizzazione di una gran quantità di licks ossia di frasi di repertorio. Costituiscono analogamente alle sequenze del ballo un dizionario imprescindibile a cui si accosta da subito la capacità di variarle e personalizzarle. Il loro utilizzo quindi non è mai una riproposizione ma una base su cui esercitare creativamente l'arte della variazione. Analogamente, uno stile non è mai emulato ma costituisce un linguaggio da approfondire con una propria pronuncia, con una identità. Parallelamente il jazzista apprende come muoversi in modo "atomico", lungo scale, arpeggi e patterns. Questa pratica è analoga all'apprendimento nel ballo dei principi di movimento come passo, perno, giro, sacada e così via. Le due strategie dell'improvvisazione hanno un orizzonte temporale diverso. Il primo approccio ha un orizzonte temporale lungo, il lick del jazzista e la sequenza del ballerino coprono un arco temporale in cui si articolano più azioni preordinate. L'estemporaneità dell'improvvisazione si manifesta quindi nella variazione, che può intervenire in ogni momento. Il secondo approccio richiede scelte nell'immediato, nel "qui ed ora", senza una programmazione. Nel tango argentino il training dell'improvvisazione ritmica presuppone che una struttura venga praticata con marcados e incisi ritmici diversi, con movimento staccato e movimento legato, in ogni punto dovrebbe essere possibile inserire un respiro. Si acquisisce così, esplorando e praticando il ventaglio delle possibilità, la necessaria elasticità improvvisativa. Nell'affrontare invece la musica "passo su passo", ci si focalizza necessariamente sulla marcación rapida e diretta, sulla comunicazione sottile dell'abbraccio, sulla semplicità che permette una maggiore e immediata aderenza a tutta la malizia della musica.

Abbellimenti

Gli "abbellimenti" attengono più ad una musicalità individuale che a una improvvisazione a due. Un abbellimento musicale che si inserisce "senza danno" nella marcación ha sicuramente senso. Qualche dubbio nasce quando l'abbellimento si scontra con la marcación del ballerino, quasi una risposta fuori contesto, o quando l'abbellimento diventa un momento di "autorealizzazione" del follower con totale sospensione della marcación e del ruolo di leader che diventa in quel frangente un elemento passivo del ballo.

L'imitazione

Una pratica comune a tutti i ballerini consiste nella trasposizione coreografica di una parte strumentale, quello che comunemente si chiama "seguire il cantante" o "seguire il bandoneon". Si tratta di una imitazione dei valori ritmici, del profilo melodico ed energetico, del fraseggio di un musicista scelto tra i diversi piani strumentali disponibili. Ancora una volta il presupposto è che la musica sia conosciuta e interiorizzata o che sia intrinsecamente prevedibile. La scelta di "cosa seguire" presuppone che abbiamo la capacità di distinguere i timbri degli strumenti componenti l'orchestra. Questi normalmente si "muovono" nella tessitura dell'arrangiamento in modo poliritmico e, scegliendo bene, troviamo sempre qualcosa di interessante da rendere nel ballo, frutto di una attenzione affettuosa che il compositore ha dedicato ai ballerini. Nella frase di esempio che segue possiamo attingere ai valori brevi e costanti del canto che inizia in anacrusi, al "tutti" iniziale, omoritmico e off-beat, al contrappunto largo dei violini, all'accompagnamento metronomico di pianoforte e contrabbasso.

frammento di Que Nunca Me Falte di Pedro Laurenz canta Alberto Podestá

Vale anche la pratica opposta che, pescando dal "ritmo total" della musica, attinge quegli elementi musicali utili ad un ballo scelto a priori. Il metodo dell'"imitazione" si può estendere alla riproposizione estemporanea di sequenze proprie e, perché no, delle coppie con cui si è comunque in relazione durante il ballo. Si parla ad esempio di "coppia leader" e "coppia follower" nel proposito di mantenere la ronda ed è questa una imitazione del percorso e della velocità.

Poliritmia della coppia

Naturalmente per "movimento" si intende qualsiasi azione coreutica, anche quella dove leader e follower si muovono in modo asincrono, ad esempio uno sulla pulsazione e l'altro off-beat. É questo un gioco ritmico, una "poliritmia della coppia", evidenziato recentemente nelle esibizioni più ricercate e che si può ascrivere al principio della marcación per il quale il movimento proposto al follower è potenzialmente svincolato da quello del leader, anche sul piano del tempo e del ritmo. Questa modalità, la alternanza e la ripartizione del movimento sulle figurazioni ritmiche tra i ballerini, è diametralmente opposta al concetto di "passo a due". Anche se viene praticata abitualmente nel ballo sociale ha sicuramente molti margini per essere approfondita e resa più consapevole.

VI. Note conclusive sulla didattica

La tecnologia informatica permette oggi di preparare facilmente il materiale audio utilizzato. In particolare l'impiego dei loops può servire a focalizzare l'attenzione e individuare facilmente l'elemento musicale che si deve interpretare, specie quando è presente solo occasionalmente nel repertorio. Una ulteriore semplificazione è consigliabile sul lato dei principi di movimento e delle sequenze di movimento in quanto l'allievo dovrebbe concentrarsi, inizialmente, solo sulla musica. Vale il principio della propedeuticità secondo cui è opportuno strutturare l'apprendimento come una progressione. Nel caso ad esempio dell'interpretazione della sincopa caracteristica questa progressione potrebbe essere:

1. solfeggio sillabico
2. body percussion
3. esecuzione individuale
4. esecuzione coreografica in coppia su sequenze semplici
5. esecuzione improvvisata in coppia su sequenze semplici
6. applicazione a sequenze e principi di movimento complessi

Per quanto riguarda i metodi di solfeggio dedicati al ballo e alla musica, se ne possono usare diversi, da quelli "accademici" a quelli più aggiornati e funzionali, e dovrebbero essere scelti in funzione dell'obiettivo didattico. Anche l'uso di una pseudocodifica della musica, quella utilizzata in questo articolo ad esempio, può rendere in modo intuitivo alcuni parametri della musica senza dover ricorrere al pentagramma.

1. Solfeggio tradizionale. Le sillabe esprimono la posizione metrica dividento il metro del tango in 4 corcheas, la prima e la terza solitamente accentuate per aderire al dos por cuatro, la sillaba "e" esprime le suddivisioni deboli.
2. Solfeggio tradizionale in 8. I numeri esprimono la posizione metrica dividento il metro del tango in 8 semicorcheas. Questo livello di granularità, basata sull'unità minima di movimento che è il quarto di pulsazione, torna utile quando si vuole scomporre un movimento complesso ed evidenziarne la posizione metrica di tutte le sue componenti.
3. Sillabe ritmiche dal metodo Zoltan Kodály. Esprimono durata. Si utilizzano le parole "sin-co-pa" e "tri-o-la" per meglio evidenziare la sincopa e la terzina rispettivamente.
4. Sillabe ritmiche dal metodo Edwin E.Gordon. Esprimono la posizione metrica.
5. Sillabe ritmiche dal metodo Takadimi. Esprimono la posizione metrica.
6. Filastrocche scelte ad hoc parafrasando la musica ("non vengo a ballar con te, noooo").
7. In questo articolo, nei corsi regolari e nei seminari di musicalità che tengo occasionalmente utilizzo queste semplici sillabe ritmiche: il "pa" esprime sempre la posizione metrica della pulsazione, "e" le possibili suddivisioni. Con questa scelta si vuole puntare più su un solfeggio "parlato" istintivo, fondato sulla posizione metrica della pulsazione e propedeutico all'incorporamento delle formule ritmiche nel ballo. Per meglio evidenziare l'arrastre si può utilizzare la tradizionale onomatopea "yum" in luogo della sillaba "pa".

Nel campo della didattica, infine, è d'obbligo citare il metodo Dalcroze ^[9], utilizzato in tutto il mondo da scuole di musica e di ballo. Nei primi anni del secolo scorso, ben prima della Guardia Nueva, il pedagogo e compositore svizzero Émile Jaques-Dalcroze pubblicava una serie di scritti (La Rythmique 1906 e 1918, La Plastique animée 1916, Le Rythme, la musique et l'éducation 1920) dove enunciava i principi della sua pedagogia "euritmica" fornendo al contempo soluzioni e materiali per la didattica. Di particolare interesse per il tango argentino è la plastique animée che consiste prorio nella rappresentazione coreutica della partitura/musica, punto di arrivo di una approfondita pratica di analisi e realizzazione dei parametri musicali. Per dirla con le parole di Dalcroze, la sua è «un’educazione musicale nella quale il corpo faccia la parte d’intermediario fra i suoni e il nostro pensiero, diventando così lo strumento diretto dei nostri sentimenti».

¹ Horacio Salgán, Curso de Tango, Argentina 2001
² dalle interviste per le riviste Aquí Está (1969) e Siete Días (1974)
³ Saúl Cascallar, intervista di Sergio Kisielewsky per la rivista Pagina12", 2006
⁴ Horacio Salgán, idem, p.87
⁵ Pier Francesco Tosi, Osservazioni sopra il canto figurato, 1723
⁶ J.E. Dalcroze, Il ritmo, la musica, l’educazione, p. 22
⁷ Davide Sparti, L’identità incompiuta. Paradossi dell’improvvisazione musicale., 2010, p.39
⁸ Gaston O.Talamon, intervista per Radio Fenix, 1935
⁹ https://dalcroze.it